Claudia Elizabeth Hernández Juárez
María José López Santiago
Angélica Anahí Santiago Pérez
Vianey Aydaceli Antonio Montoya
La investigadora de la danza, gestora, coreógrafa, promotora y videoartista, Hayde Lachino, se ha convertido en un referente para aquellos que desean acercarse a las circunstancias de la gestión artística y cultural en las artes escénicas de México. Siendo una persona entregada y comprometida con el medio artístico, la maestra Lachino da cuenta del trabajo arduo que conlleva interrelacionar la práctica con el trabajo intelectual. Conocedora de los procesos artísticos en nuestro país, actualmente forma estudiantes en los campos del arte y la gestión con la exigencia que tales áreas merecen, es decir, una exigencia pertinente, tomando en cuenta el amplio número de problemáticas que la sociedad mexicana atraviesa actualmente. Muchos coreógrafos, gestores y artistas, alrededor del mundo, que han dejado huellas imborrables en el camino de la creación dentro de la historia de la humanidad, comparten con Hayde Lachino, como eje vertebral de sus elaboraciones, una profunda preocupación por los problemas que nos aquejan, reflejada en el grado de seriedad con que se entregan a conocer su propia realidad, para después convertirla en arte o en procesos de gestión artística y cultural. A diferencia de intelectuales y gestores mexicanos reconocidos como son los casos de los históricos José Vasconcelos, Antonio Caso o Justo Sierra, Hayde Lachino plasma sus preocupaciones desde una mirada femenina y afincada, antes que en las abstracciones del arte de la danza, en el cuerpo. Saber, entonces, desde qué emociones, sentidos o paradigmas corporales construimos el mundo, es, como indica esta entrevista realizada por alumnas de la Licenciatura en Gestión y Promoción de las Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, de vital importancia para quienes se desempeñan en las disciplinas artísticas y para quienes se dedican a promover el arte entre la población, desde una mirada crítica. Este trabajo, entonces, da voz a la maestra Hayde Lachino, recordándonos también, el espíritu inquieto y creativo de jóvenes estudiantes ávidos por compartir sus encuentros con grandes maestros que son referentes actuales en la búsqueda por cambiar nuestras circunstancias adversas actuales, maestros, que, como escribe George Steiner, “enseñan existiendo”.
PREGUNTA. ¿A qué edad inicio la danza y cómo fue esa experiencia de inicio?
RESPUESTA. Empecé tarde en la danza por una cosa totalmente circunstancial. Comencé en el teatro, y durante mi trayectoria como agente de teatro, siendo muy joven, gané un premio, esto, generó mucha expectativa sobre lo que haría a continuación en términos de montajes como directora de teatro y, bueno, no me sentí preparada emocionalmente. No sentí tener la madurez emocional para hacer frente a todas esas expectativas que estaban depositadas en mí. Por ello, decidí huir del teatro, entonces llegué a una escuela que para mí fue fundamental: el Centro de Investigaciones Coreográficas (CICO) del INBA. Que se ha caracterizado, desde su formación, por ser una escuela muy singular, puesto que no corresponde a los patrones normales de una escuela de danza, en donde el ingreso estriba en una estatura, un peso, una forma del cuerpo, específicos. Llegué a un espacio en donde reencontré la conexión y la experiencia con mi cuerpo. A partir de ahí, lo mío se volcó totalmente hacia la danza, aunque, en los últimos años, he estado en un terreno que ubico entre el teatro y la danza.
P. ¿Cuáles fueron los problemas que enfrentó en sus inicios en la danza?
R. El principal problema fue darme cuenta de lo desconectados que estamos con el cuerpo. Aunque en teatro, por ejemplo, teníamos clases de acrobacia, no era lo mismo que la carrera propia de la danza en donde entras en una conexión mucho más íntima y detallada con el cuerpo. Recuerdo mis primeras clases, hacer una secuencia triple en el salón era la cosa más difícil, pero, precisamente, lo que me permitió la danza fue apropiarme del cuerpo, es decir, entender que mi cuerpo era un espacio muy importante. Esa reconciliación, además, desde mi perspectiva como mujer, era enriquecedora. Porque las mujeres siempre estamos sujetas a la mirada crítica de la sociedad que habitamos: si no cumples con ciertos estereotipos de belleza, si tu cuerpo no es de tal o cual forma, entre otros prejuicios. Una vive, entonces, permanentemente incómoda con su cuerpo, porque vives en una sociedad que siempre está mirando tu cuerpo y calificando que tan alejado de un ideal de belleza o nivel estético está. Lo que me permitió la danza fue entender que nosotras como mujeres habitamos nuestro cuerpo y que podemos reconciliarnos con nosotras mismas a través de él. Creo que a muchas de mis compañeras de generación nos permitió colocarnos en el mundo desde otro lugar, en donde el cuerpo femenino puede enunciar “…este es mi cuerpo, y así como es, es valioso y es bello”, dejando fuera muchas estéticas impuestas y superficialidades sociales.
P. ¿Se enfrentó a algún tipo de prejuicio por parte de su familia y amigos cuando entro a la danza?
R. Vengo de una familia de científicos. Mi papá es físico-matemático y mi mamá Ingeniera en sistemas. Por supuesto, cuando sus hijos les dicen que se van a dedicar al arte, surge el temor de que enfrenten muchos problemas en la vida, que no encuentren trabajo y que mueran de hambre. Pero creo que muy pronto entendieron que sin importar a lo que te dediques, siempre corres riesgos. Lo que sí pienso es que, por las características del arte en México, convertirte en artista te abre un montón de puertas. Por ejemplo, tuve compañeros que venían de contextos sociales muy difíciles y, dedicarse a la danza profesionalmente, les permitió conocer el mundo. Tuve un compañero que estudió folklor y se fue a Canadá, ahora lleva años viviendo allá, siendo un bailarín importante dentro de una compañía. Contra algunos prejuicios, puedo decir que el ámbito del arte, al menos en México, te abre muchas posibilidades que quizás otras carreras no te abrirían.
P. ¿Considera que el especialista en gestión cultural y artística debe tener ciertas cualidades personales?
R. Por supuesto que sí. En esto de la gestión hay una parte que tiene que ver con lo técnico: cómo hacer el proyecto, la ruta crítica, el desglose presupuestal, todo lo que aprendemos en las clases de gestión cultural. Pero hay otra parte que tiene que ver con los valores asociados a tu persona. Es decir, si las instituciones te empiezan a reconocer como una persona seria, que entregas proyectos serios, que entregas cuentas claras, que además te puedes sentar frente a un funcionario sin autodisminuirte, si sabes apelar al carisma y persuasión que también influyen, por lo tanto, sí, hay una serie de valores asociados al gestor, que a la larga te abren puertas. Una compañera brasileña decía: “El recurso que cuesta más trabajo generar, pero más fácil se pierde, es la reputación”. Si cometes, como gestor, el desliz de no terminar un proyecto bien, de no entregar cuentas claras, en un segundo se te cierran todas las puertas que, a lo mejor, te costó muchos años de trabajo abrir. Conozco gente en la danza, a quienes el medio tiene por personas que han incurrido en actos de corrupción, que hoy en día tienen canceladas todas las opciones laborales o creativas. Tenemos, entonces, que son valores asociados al gestor, la honestidad y la disciplina. Si la gente sabe que esos proyectos que haces son de impacto social yo te puedo garantizar, porque lo he vivido, que te dirán: “Te damos el apoyo, no sabemos de qué es el proyecto, pero sabemos que lo vas a hacer bien.” Cuenta mucho si eres capaz de entregar cuentas claras. Son una serie de cosas que no te enseñan en la escuela, pero son lo que te hacen reconocerte a ti mismo como gestor cultural. Si un funcionario sabe que te va a entregar dinero y que vas a hacer el mejor uso de ese dinero, esto logra que las instituciones te reconozcan, y una vez que logras ese capital, en términos de prestigio, de verdad, las puertas se abren. Hay que tomar en cuenta que eso también se vuelve una presión en ti, una presión con la que uno debe aprender a lidiar. Esto es, decirte: “No puedo fallar.” Y, realmente, comprometerse a no fallar. Creo que esas habilidades también están asociadas con saber hacer un proyecto.
P. Para los estudiantes que desean dedicarse a la gestión artística ¿qué consejos les daría?
R. Creo que muchas veces nos quedamos sólo en el terreno de mirar lo que el arte hace, nos quedamos en la contemplación, en el decir, “¡Ay!, qué bonita compañía”, Y no intentamos estar más conectados con el mundo, no agarramos el periódico para ver en qué realidad estamos parados. Un gestor que no se preocupa por el país, difícilmente tiene la capacidad de hacer un proyecto de impacto social. Si un gestor no está atento a la problemática ¿cómo puedes generar un proyecto que sea atractivo para las instituciones? Yo diría que el gestor tiene que saber ¿cuál es la política pública vigente? ¿Cuál es el Plan Nacional del gobierno en turno? Y, además, salir a recorrer las calles y saber ¿qué es lo que la gente necesita? Porque muchas veces los proyectos se hacen a ciegas, sin saber quién es el presidente o el gobernador en turno, sin saber lo que pasa en el contexto. Entonces, se terminan generando proyectos que dialogan ellos mismos en el vacío, que a nadie le importan. Creo que el gestor cultural es alguien que tiene que estar en el mundo sabiendo, conociendo más sobre el arte, sobre qué es lo que se está haciendo, como para generar proyecto que realmente estén en diálogo con las realidades que vivimos.
P. ¿Desde su percepción qué cambios serían satisfactorios para el ámbito de la cultura y las artes actuales?
R. Estamos en un proceso interesante. Vivimos en un país que tiene una relación con el arte que difícilmente tienen en otros países, por ejemplo, Cuba y Francia. Pero México, a diferencia de otros países, es un lugar donde no importa tanto la condición social, es decir, somos producto de la Revolución social de 1910, movimiento que generó que la educación artística sea pública, mientras, en países como Estados Unidos y Chile, sólo tienen acceso a la educación artística aquellas personas que tienen la capacidad económica para dedicarse al arte. Por ejemplo, en Chile estudiar danza solo se puede hacer en academias privadas o en universidades privadas. No existe la idea de la educación pública para el arte, esto es muy importante, es algo que se tiene que defender contra todas las voces que dicen que las escuelas de arte no sirven. Las escuelas de arte en este país hacen posible que gente de los más diversos sectores sociales se puedan dedicar al arte, en mi familia nunca había habido artistas, somos la primera generación, fue la escuela pública la que me permitió tener otras condiciones de vida. Mientras, en muchas épocas de la vida y momentos históricos hubo un dialogo intenso del arte con la sociedad, hubo, después, un momento de quiebre donde los artistas se refugiaron en sí mismos; entonces, el mundo quedó un poco olvidado. Ahora estamos en un país donde cada dos horas y media matan a una mujer, con una cantidad inmensa de desaparecidos y de muertos, con toda la violencia creciente en las ciudades, allí, los artistas están otra vez volcados a enfrentar su quehacer con la realidad difícil que vivimos. Hay algo importante que el arte tiene que hacer en este contexto. Entonces, las jóvenes generaciones y los artistas están volcándose, otra vez, en pensar a México a partir de las herramientas del arte y viendo cómo se puede incidir en ese mundo desde muchos lugares. Eso, para mí, es muy interesante. Las políticas del nuevo gobierno están promoviendo cosas como cultura comunitaria, ahí, es necesario que los gestores culturales aparezcan y realicen proyectos para la comunidad, son cuestiones que, a mi parecer, son muy interesantes de sondear.
P. ¿Usted cree que para esos países que no tienen escuelas públicas de arte, debería haber alguna iniciativa para que el gobierno implemente escuelas públicas?
R. En México el arte es un asunto de bien público; es decir, se refleja en el hecho de que cada domingo los mexicanos puedan entrar gratuitamente a los museos, que vayas al teatro y te hagan descuento si tienes cartilla de vacunación. En realidad acceder al arte se vuelve muy fácil, porque el arte en este país se piensa como bien público, como algo que nos pertenece a todos, se puede ir a ver murales, hay muchos espacios donde ver arte. Además, México es un país donde los propios barrios tienen prácticas culturales muy ricas. En el mexicano existe una asociación ideológica entre arte y cultura como un bien público. Chile, por ejemplo, pasó por una dictadura, por lo tanto, no en todos los países se piensa el arte y la cultura como bien público. Al contrario, se piensa como un bien privado que sólo le pertenece a algunas clases sociales. Cada país tiene su propia historia y cada país lo resolverá. Por ejemplo, Bolivia no tiene un Ministerio de Cultura. Muchos países no tienen escuelas públicas de danza, los artistas desarrollan su oficio a partir de sus propios recursos, organizándose, y esto implica muchas cosas, entre ellas, muchísimo esfuerzo extra. En México puede llegar a sucedernos lo contrario, es decir, uno de los problemas es que hay tanto dinero para la cultura, escuelas en donde formarse que, en los artistas, se genera algo de comodidad. El confort de decir: “No importa lo que haga, sé que voy a recibir una beca.” Y bueno, creo que en eso hay que ser autocríticos.
P. Como creadora y gestora, ¿qué cosas le inspiran?
R. Depende mucho, son muy variados los procesos de cada trabajo que he hecho, pero lo que sí me queda claro, es que, siempre leo mucho, siempre estoy leyendo el periódico, leo de todo, novela, hasta filosofía, política e historia, porque para mí el artista no es el inspirado, el que siente. Para mí, el artista es el que tiene una compleja formación, es una persona culta. Si no eres una persona culta es mentira que puedes ser artista. No comulgo con la idea del artista como alguien al que baja la musa. Cuando alguien me dice: “Quiero hacer esta coreografía porque siento…”, ahí, yo detecto un problema. Porque el arte no tiene que ver con sentir únicamente, el arte tiene que ver con entender la historia del arte, entender tu herramienta, entender dónde estás parado, tener lecturas complejas. Como dice Javier Contreras que decía Germán Dehesa: “La originalidad es falta de bibliografía.” Por ejemplo, a mí no me interesa ser original, me interesa saber lo que estoy haciendo y mis fuentes de inspiración pueden ser una película, una lectura, un libro, un cuadro, pero siempre, a partir de una primera idea hay todo un proceso de investigación que me puede llevar un año antes de entrar a un salón a empezar a ensayar. Para mí lo más importante de un proceso creativo es el trabajo previo de investigación.
P. ¿Qué trabajo le ha marcado profesional y emocionalmente?
R. Uno de los trabajos que me marcó como gestora y creadora fue un proyecto que hice con la coreógrafa uruguaya Támara Cubas. Ella llegó a México y platicando, me dice: “Me gustaría hacer algo con mucha gente.” Entonces empezamos a diseñar el proyecto en papel. Fue un proyecto que se llamó Multitud, el cual ganó un apoyo de IBERESCENA. Tamara estuvo en México durante cuatro meses, y la idea principal del proyecto fue partir de una pregunta emergida de la lectura de un libro de Paolo Virno, filósofo italiano. La pregunta que nos hicimos fue: ¿es posible, para una multitud, organizarse sin la necesidad de un líder? Sobre ello, hicimos una coreografía. Para mí fue un aprendizaje en dos niveles, uno como gestora cultural, porque cuando se realizó todo el proyecto lo hice desde el lugar que conocía, trate de conseguir el mejor salón, los bailarines, que todo fuera profesional y cuando ella llega al salón me dice: “¿Oye, pero puedo romper las barras?”, y yo le dije, “claro que no, cómo crees que las vas a romper, no se puede”, y ella me dice, “ es que lo que necesito es un espacio que me de la libertad de hacer cosas”. Al final, terminamos en un espacio que no era tan limpio y bonito como el otro, pero que nos permitía aventar cosas, generar un proyecto creativo donde todo fuera válido, dentro del universo de investigación que estábamos teniendo. El compromiso con Bellas Artes fue que nadie entrara al salón, y que al final del proceso, si había que pintar, se haría o si se rompían focos, comprarlos, pero, necesitábamos toda la libertad creativa. En ese terreno fue un aprendizaje muy fuerte, fue uno de los proyectos en que, a mitad del mismo, se tuvo que cambiar a todo el elenco. Fue uno de esos proyectos en que siempre tuve la conciencia de que algo en mi vida tenía que impactar, ese era mi doctorado de producción, porque me decía: “Este proyecto o es un éxito o fracasamos estrepitosamente.” Enfrentarme a la posibilidad del fracaso fue mucha tensión para mí. En el sentido artístico, estaba acostumbrada a procesos que desde el primer día ya sabía cómo iban a terminar, en los que ya se sabía cómo sería cada una de las escenas; a diferencia de esto, lo que me decía ella era: “Tenemos que ir al encuentro de la obra, la obra se busca.” Estábamos a una semana del estreno y teníamos muchas escenas, pero no sabíamos cómo se conectaban, no teníamos obra a una semana del estreno. En un ensayo nos dijimos: “Qué pasa si, en vez de escribir una partitura, lo que permitimos es que ellos [los bailarines] tengan que resolver qué escena sigue y dijimos: ¡correcto!” Lo probamos, y vimos que, ¡ya teníamos obra! Ese recurso de saber que la obra es un proceso de investigación y que es la pauta de investigación la que te permite arribar al final del proceso, ahora, se ha vuelto un método personal constante de trabajo y lo que he encontrado es que, ese método me permite salir de mis áreas de confort, de las cosas que conozco. Al estar en un proceso constante de preguntas, descubro cosas que me permiten dialogar con mis colegas de trabajo. Hay un coreógrafo francés que a mí me gusta mucho, él decía que pensar que la danza es tener un salón de clases y poner unos pasos, en realidad, no es creación, es un protocolo, una receta. Es muy diferente a permitir que la investigación te guíe al resultado final, sin presuponerlo. Esa obra, para mí, fue un parteaguas. Hay un antes y después de esa obra. Creo que con esa obra entendí lo que significa ser artista contemporáneo y lo que significa la gestión en los procesos de arte contemporáneo.
Foto: Tania Ramos Pérez
Claudia Elizabeth Hernández Juárez, María José López Santiago, Angélica Anahí Santiago Pérez y Vianey Aydaceli Antonio Montoya, actualmente, son estudiantes del octavo semestre de la licenciatura en Gestión y Promoción de las Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (UNICACH). Está entrevista fue elaborada por ellas bajo la coordinación de la Mtra. Tania Ramos Pérez.
