En esta entrevista realizada por Izhar León al poeta Mijail Lamas se ofrece una profunda reflexión sobre la memoria y el olvido, dos elementos fundamentales en la literatura. En otro plano, Lamas ahonda en su enfoque intertextual, que mezcla referencias populares y cultas: la poesía, para él, no es una creación aislada, sino una continua cita de las coordenadas culturales, lo que recuerda la noción de Roland Barthes sobre la literatura como un sistema de citaciones.
Por otro lado, también da testimonio de sus experiencias como maestro de escritura creativa y sus aproximaciones a la poesía documental. Mijail Lamas, que además de poeta es traductor y editor, cuenta, por último, cómo ha sido traducir autores de lengua portuguesa, así como el trabajo que se realiza desde Círculo de Poesía.
Izhar León: Tienes un poema titulado «Peter Pan reclama». Nirvana, que mencionas, es un amuleto de juventud cuando el tiempo ya ha pasado. En el caso de tu poesía, ¿cuál es el papel que juega la memoria?
Mijail Lamas: Es central. Hay poetas que me han marcado como lector, sobre todo los que piensan en la memoria como algo que es un invento. Hay algo que menciono en uno de mis libros, en el más reciente, Memoria del desierto, donde digo que la memoria es un invento del olvido. Borges (este es un lugar común porque todos los escritores citamos a Borges, pero es que Borges es un recurso infinito de sabiduría) dice que la memoria es también algo que inventa aquello –estoy citando todo mal, pero en realidad la memoria está hecha con elementos precarios, con aquello que el olvido no devora. Esa imagen del olvido devorando aquello que ha sido nuestra vida, y nosotros como guerreros de alguna manera resguardando aquello que queremos conservar, porque por más que tengamos elementos para guardar memoria, fotografías, escritura, siempre hay un montón de cosas que se pierden.
Creo fervientemente que la memoria es un invento del olvido: el olvido es el pretexto, digamos, el motivo, para que nosotros construyamos memoria. Si no existiera el olvido viviríamos también en una especie de eterno martirio, como Funes el memorioso, que aunque era un jovencito de 17, 16 años, parecía un tipo antiquísimo porque no olvidaba: podía recordar el aleteo de una mosca, sucedido hace apenas unos segundos, pero así con cada elemento que había vivido. Entonces para Borges, y para otros escritores, el exceso de memoria es un martirio. Imagínate que cada desamor, cada herida emocional, estuviera presente en cada momento de nuestra vida: nos destruiría inmediatamente. Creo que las personas que sufren de depresión tienen una fuerte carga de memoria, o de falta de olvido. Para mí, el olvido tiene tanta importancia como la memoria. La memoria es importante en este juego de posibilidades que es también el olvido.
IL: Ya que mencionabas tu libro Memoria del desierto: en él retomas las voces de Shakespeare, de Tesla, y la banda The Smiths. En otra entrevista hablaste sobre el corrido tradicional, el tumbado y la cumbia. ¿Por qué abordar, desde la poesía, estos signos contemporáneos, junto a referencias, digamos, en cierta medida cultas?
ML: Fíjate que Roland Barthes (partiendo de una investigación al respecto de la utilización de técnicas intertextuales en el desarrollo de la creación del poema, sobre todo del poema moderno y en especial del poema social y documental) dice algo que para mí fue muy revelador y muy importante: la literatura es un sistema de citaciones de todas las coordenadas de la cultura. ¿Qué quiere decir con esto? Cuando nosotros escribimos un poema de amor estamos citando todos los poemas de amor. Cuando Borges, otra vez volviendo a Borges (y me parece que Barthes lo pudo haber reflexionado a partir de «El inmortal»), dice que Homero escribió La Ilíada y luego La guerra de los sapos y que, después, pudo haber escrito en su deriva Las mil y una noches, que habla de Simbad el marino, que es un Ulises, está creando una metáfora, una alegoría de lo que significa la literatura: todos escribimos, de manera conjunta, el mismo poema, o un mismo poema infinito.
Creo que la literatura es, efectivamente, un sistema de citación, y que estamos citando constantemente, que no somos originales. Cuando tú eres un escritor que va empezando, es más probable que termines haciendo una cita involuntaria de algo que ya fue escrito. El otro día un alumno (yo soy maestro de escritura creativa) iniciaba su poema con «Esta noche voy a verla». Le dije: «Genial, este primer verso es una cita de Alberto Aguilera», y me respondió: «Maestro, yo nunca he leído a Alberto Aguilera». Le contesté que seguramente lo había escuchado, que se hacía llamar Juan Gabriel: «Esta noche voy a verla / y a decirle que la quiero», esta canción magnífica. Cuando no somos unos estudiosos agudos de nuestra tradición popular, de nuestra tradición literaria, podemos llegar a citar sin querer a uno de estos autores magníficos como son los compositores de canciones populares: José Alfredo, Juan Gabriel, Marco Antonio Solís.
El escritor tiene que estar muy atento a estas expresiones artísticas que también son parte de la tradición. No recurro a la posibilidad de analizar el corrido tumbado o el corrido tradicional, el narco corrido, por un capricho exótico. Yo crecí escuchando estas formas de la lírica popular (soy sinaloense) por gusto o, incluso, en contra de mi voluntad, porque en mi entorno se reproducía este tipo de música. Y cuando empecé a analizar la poesía desde una perspectiva formal, me di cuenta que, por ejemplo, si escuchamos un romance de Federico García Lorca, perfectamente puede ser interpretado por un conjunto norteño. La forma de Los Tigres del Norte en «Contrabando y traición» es la misma forma que tiene «Preciosa y el aire»: «Su luna de pergamino / preciosa tocando viene, / por un anfibio sendero / de cristales y laureles». Eso se puede cantar como música norteña, como corridos. Cuando yo enseño formas tradicionales siempre le digo a mis alumnos que la canten como si fuera un corrido norteño, y se sacan muchísimo de onda. Siempre se está ahí jugando con eso. Pienso en una canción de Los Invasores de Nuevo León que dice: «No pertenezco al mundo donde vives / lo sé y eso me causa gran tristeza / tú vives incrustada en la fortuna / yo vivo encadenado a mi pobreza», y esos son perfectos endecasílabos. Quien nos diga que la música popular no es una escuela de la poesía, creo que no ha puesto la suficiente atención.
Por eso reflexiono constantemente en la posibilidad de escuchar a The Smiths y darse cuenta de las muchísimas referencias a Shakespeare, por supuesto (hay una canción que se llama «Shakespeare’s sister»). Pero también a Oscar Wilde, John Keats, T.S. Elliot, en fin, a una serie de poetas, porque Morrissey es un extraordinario conocedor de la literatura clásica (ahora es de ultraderecha, desafortunadamente). A veces pareciera, por ejemplo, que artistas de la música popular pudieran ser mucho más cultos que muchos escritores. Piensa en David Bowie, que tiene un libro sobre su biblioteca, o su bibliografía, y ahí hay como 500 libros que él recomienda. Esa es la formación del escritor.
IL: Y que además puede ser, en cierta medida, nuestra tradición oral.
ML: Claro, porque el compositor de corridos, por ejemplo, a lo mejor no sabe qué es un octosílabo con acentuación en la séptima sílaba, o que su octosílabo está hecho a partir de una serie de troqueos, pies métricos de la forma larga-corta-larga-corta. Pero como el español es grave, es un lenguaje que tiene un mayor número de palabras graves, se presta a este tipo de métrica impar. Difícil escribir heptasílabos, pero con el entrenamiento adecuado no es tan complicado.
IL: Dicen también que uno en español habla continuamente en octosílabos.
ML: Eso no lo sé, la verdad es que yo no lo he comprobado. Pero, por ejemplo, los personajes de Juan Rulfo en Pedro Páramo, y muchos en El llano en llamas, terminan sus frases, sobre todo, de forma categórica, en heptasílabos. Son personajes del mundo rural, y él los hace hablar en heptasílabos. Entonces es muy interesante. Pareciera que todo esto que tiene que ver con la métrica, con las cadencias de acentuación prosódica, no tienen ya utilidad en nuestro mundo contemporáneo y, sin embargo, son cosas que a mí me siguen fascinando profundamente.
IL: En un punto mencionabas la poesía documental y que, además, impartes talleres de escritura creativa. Dice la Cátedra Internacional de Poesía Marco Antonio Campos que eres el mayor conocedor de la poesía documental en el país. Me gustaría que me comentaras un poco sobre esta forma de escritura.
ML: No lo sé. Me parece un poco aventurero decir eso, tal vez lo retomaron de mi querido maestro y amigo Alí Calderón, con el cual he trabajado algunos temas, sobre todo desde lo académico, que tienen que ver con el desarrollo de la crítica de la poesía documental. La verdad es que él mismo ha escrito un magnífico libro de poesía documental que se llama El sinventura Juan de Yuste, entonces a lo mejor yo soy un estudioso, pero él es probablemente, en este momento de la poesía, el escritor de uno de los más interesantes libros de poesía documental.
A mí me interesó este tipo de poesía como una forma de politizar la política, o de hacer de mi poética una política. Esto ¿qué quiere decir? Que lo que de alguna manera nos llama a hacer la poesía documental, o una forma de la poesía experimental (que reúne muchos procedimientos experimentales, pero que está preocupada por el acontecer histórico) es lo que me llevó a estudiarla. Cada día me parecía mucho más interesante la poesía que reflexiona o piensa el acontecer histórico, la realidad histórica, y que recurre a procedimientos experimentales intertextuales (como la apropiación, la desapropiación, la citación en extenso, el collage, la incorporación de elementos no-literarios, antipoéticos incluso, de narrativas contrahegemónicas). ¿Por qué? Porque creo que la coyuntura en la que estamos metidos nos obliga de alguna manera a comprometernos con esta realidad que está siendo avasallada por poderes cada vez más tiránicos. Pienso en estas formas del capitalismo que han desmovilizado a las colectividades de trabajadores, primero mintiéndoles con este engaño de la clase media, lo que hoy llamamos clase media o que hemos querido rescatar como clase media, y que antes se llamaba clase obrera o trabajadora. Ante este panorama donde hay grupos de personas (que llaman minorías, pero yo no les llamaría minorías, sino comunidades de personas que resisten) como la comunidad LGBTQ+, las comunidades indígenas o de pueblos originarios (que me parece un término mucho más interesante, o naciones originarias) y los mismos trabajadores que han perdido sus herramientas de organización y de lucha, me interesó la poesía documental, pero también por sus posibilidades estéticas. La cantidad de procedimientos estilísticos que ofrecen al poeta son deslumbrantes. Lo podemos ver en libros como el de Alí Calderón, el de Mario Bojórquez, Memorial de Ayotzinapa, el del poeta mexicano Elvis Guerra, Ramonera, que yo descubrí que era un libro de poesía documental porque él recoge una serie de testimonios de la comunidad muxe y con ellos escribe un libro magnífico, probablemente uno de los libros más importantes en los últimos 30 años de la poesía mexicana contemporánea. Por eso estoy tan metido en la enseñanza y estudio de la poesía documental.
Por ejemplo, tú eres de Chiapas. René Morales tiene un libro magnífico que se llama Nieve, y que si uno lo lee de manera descuidada no pensaría que es un libro documental. Sin embargo, él estuvo entrevistando a personas que fueron víctimas de la pandemia de VIH-SIDA, y a partir de esta investigación él creó un libro también muy interesante en la poesía mexicana. A mí me parece que es, probablemente, estudiándolo con atención, el poeta chiapaneco más interesante que existe en este momento. Es un libro que se vuelve muy necesario ante el panorama de las pandemias, la de COVID, por ejemplo. Es un trabajo muy interesante y que está construido como un libro de poesía lírica, pero que en su trasfondo hay un trabajo documental. No enseña la costura de la poesía documental (porque la poesía documental muestra mucho la costura); este es un libro impecable de poesía lírica.
IL: Como sutil.
ML: Sutil, no se le nota lo documental. Pero cuando lo lees dices «Ah, caray, el trabajo de archivo que hay aquí detrás debe ser exhaustivo».
IL: Pasando ya a otras cuestiones, además de poeta y maestro, eres traductor. Editaste y tradujiste Lluvia oblicua. Poesía portuguesa actual (Círculo de Poesía, 2018). Como dice Octavio Paz, ¿traducir es siempre una traición? ¿Cuál ha sido tu experiencia en la traducción de la poesía portuguesa?
ML: Este dicho del «traduttore, traditore», traductor traidor, me parece que ha ido perdiendo vigencia, sobre todo porque lo que es el traductor es una especie de cuentacuentos de una tradición. Ahora, en el caso del portugués, que es tan cercano, el traductor se vuelve un mediador. Haroldo de Campos, creo recordar, decía que la traducción siempre es un acto creativo. Para los poetas norteamericanos, para el mismo Ezra Pound, la traducción era una oportunidad de creación: cuando traduce a Virgilio, que dice «Debemos tener cuidado con nuestros versos», la traducción de Pound es «Debemos tener cerca nuestras gomas de borrar». Es un arriesgar todo. Yo creo que sí, efectivamente, la traducción es la oportunidad de crear una experiencia de lectura en una lengua que no es la lengua original en la que fue escrito el poema.
Tengo la ventaja de que traduzco el portugués y el portugués es muy cercano, y además a mis autores yo los conozco. Posteriormente traduje (y aquí ya no había tanta oportunidad de conocer) cien años de poesía portuguesa escrita por mujeres. Es un libro de los que estoy más orgulloso, se publicó hace como tres años y afortunadamente ya está agotado. Se agota rápidamente porque ahora lo que nos están ofreciendo un panorama completamente diferente es la escritura de mujeres. Un universo al que, debido a una serie de circunstancias llamadas patriarcado, no habíamos tenido la oportunidad de acercarnos. Entonces ahora, en este momento histórico, los escritores más importantes son escritoras mujeres. Me pareció que entrar en este universo era muy interesante: entré de la mano de una estudiosa de la literatura portuguesa, Rita Sousa, que me mandaba los libros y yo elegía los poemas, y así fuimos construyendo entre los dos una antología que ni siquiera existía en lengua portuguesa. Existe en lengua portuguesa porque existe en español. En Portugal, ahora que estuve en enero, empezaron a decir: «Oye, esa antología no existe en portugués, existe en español», y está ahora en la discusión. Estoy muy contento que un país al que quiero tanto como Portugal tenga esa discusión al respecto de una antología que yo hice con mi amiga Rita.
IL: Siguiendo en esa misma línea, una de las cosas que admiro, entre otras, de Círculo de Poesía, es justo la diversidad que ofrece. Poesía, rumana, neozelandesa, rusa, hindú; poetas de todas latitudes. Al ser tú editor, me gustaría que me contaras cómo es el proceso de selección, edición, traducción, etcétera.
ML: Es un trabajo muy interesante. Inicia con un grupo de amigos: la inquietud de una visión muy general y muy valiente de romper los centros magnéticos de las revistas gubernamentales. En ese tiempo Tierra Adentro era la revista más importante de México para publicar a los poetas que no eran del centro del país, que no eran de la Ciudad de México. Pero hacia el año 2005, 2006, empezó a haber una especie de resistencia, de parte de quienes dirigían la revista en ese momento, por publicar a ciertos autores, entre ellos algunos poetas queridos y cercanos. A partir de eso, al poeta Alí Calderón, con otros poetas como Rubén Márquez Máximo, Carlos Conde, Jorge Mendoza, y al poeta Mario Bojórquez, les surgió la idea de hacer un blog, que se llamaba «Círculo de Poesía», que incluyera en sus páginas a todo poeta que tuviera una hechura poética interesante, con una promoción bien hecha. Entonces empezaron a aparecer poetas de Yucatán, de Chiapas, en fin, una serie de poetas del sur del país, pero también del norte: Chihuahua, Tijuana, Mexicali, Sinaloa, Durango. Círculo de Poesía empezó a hacer y a cumplir la función que las revistas tradicionales, debido a una serie de circunstancias sociales, no cumplía. Tanto, que nació como un espacio virtual y se mantiene después de 16 años como un espacio virtual que sigue publicando a los autores emergentes de Argentina, Bolivia, Venezuela, etcétera.
Recién estuvimos en Caracas y se nos acercaron un montón de personas que nos decían: «Yo leí a fulano autor en la revista Círculo de Poesía, autores de Venezuela que yo no conocía». Lo mismo le pasó a Ali Calderón, uno de los directores y fundadores de Círculo de Poesía, con los autores rusos. Él fue a China, a un taller de traducción, y después de terminar la sesión del taller se le acercan dos chicas rusas para decirle: «Oye, ¿tú eres Ali Calderón, el fundador de Círculo de Poesía?» Él les dijo que sí, que efectivamente él era, a lo que las chicas respondieron: «Fíjate que nosotros estamos leyendo la poesía rusa en tu revista: no conocíamos a estos autores y ahora los estamos leyendo». Así seguramente pasa con los poetas hondureños, salvadoreños, colombianos, y los mexicanos: ¿dónde lees tú a los poetas mexicanos contemporáneos? Pues en Círculo de Poesía. ¿Por qué? Porque no los vas a leer en Tierra Adentro, en Letras Libres, ni en Nexos. Todo ese discurso hegemónico es completamente clasista, centralista y elitista, y algo que siempre ha caracterizado a Círculo de Poesía, por el contrario, es la diversidad. Claro, hay una elección meditada de los materiales que se vayan a publicar: todos leemos entre todos, todos vamos leyendo. Pero también hay otros editores: si tú quisieras ayudarnos, por ejemplo, a hacer una edición de los jóvenes poetas de Chiapas, para nosotros sería increíble. Y eso no va a venir a decírtelo nadie de la élite literaria de México. Eso es lo que hace Círculo de Poesía: democratizar desde una perspectiva de justicia con las clases no elitistas de la literatura real, viva, de este país.
ESCRIBO ESTA CANCIÓN QUE ES SANTO Y SEÑA,
llave del laberinto que da a otro laberinto,
tonada que relaja los muslos de la hidra,
oración que estremece e incinera mi lengua.
Escribo esta bitácora de viaje para mi salvaguarda
y dejo aquí mi voz como el último rastro.
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PETER PAN RECLAMA
Y un buen día nos volvemos adultos
y vamos al trabajo enfundados en un traje,
pero llevamos un riff de Nirvana sonando en la cabeza
y es ese nuestro único amuleto.
.
AHORA QUE LA NIEVE CAE SOBRE EL DESIERTO
La nieve es un rumor suspendido en el aire.
Adentro hierve el agua del café,
afuera se congela
el pasto calcinado de los porches.
Nadie en la calle dice el nombre de las cosas
por miedo a que se quiebren.
Yo salvo estas palabras
como un fuego privado.
.
HE NACIDO OSCURO por el resto del día
y tras una nube
el ojo de Dios guarda silencio.
Soy la sombra de todos los rostros,
dependiente de tiempo completo,
maestro por horas de miseria,
desempleado frente a las marquesinas.
Hoy llevo un dolor de piedra entre las manos.
Lejos de toda caridad
soy profeta y apóstol jubilado de la fe en mí mismo,
oficio los silencios de la página.
Soy héroe,
peatón del instante y la sorpresa.
Aquí guardo la plegaria del azar
y una sensación de sed como aguja en las palabras.
Hoy no tengo necesidad de fingir
que elijo la vida que me toca.
.
UN GUSTO DE METALES EN LA BOCA,
un restañar de herida penetrante,
un corazón que apenas galopante,
en su carrera alcanza lo que toca.
Y lo que toca ahora es la caída,
el golpe de la mano que anhelada
a la bestia que somos acabada
deja por tierra torpe y aturdida.
Y el nudo que se siente en la garganta
es fracaso y es polvo y es espina
de quien caerá muy bajo en su derrota.
No entiende que ha perdido y se levanta
cordero que a la muerte se encamina,
maltrecho el costillar y el alma rota.
